Cuando me gradué de arquitecto en 1993, tuve la dicha que la oficina Sanabria buscaba a dos arquitectos que se encargaran de los proyectos de la Hacienda Sta. Teresa y corporación Vollmer.

Recuerdo la entrevista me la hizo Gustavo Torres, socio de la compañía y más tarde entró a la sala, Lolita Sanabria, hija de Tomás Sanabria, quien daba el perfecto equilibrio a la oficina.

Luego me presentaron a José Antonio Díaz padre (alias Toñeres), mi jefe directo, con quien canté sevillanas muchas veces en el viaje a la hacienda, riéndonos entre su tos característica y su risa, con una parada obligatoria en la “Arepera de La Victoria”.

Recuerdo claramente mi primer trabajo. Llegamos a Sta. Teresa y nos estaba esperando u helicóptero militar. Yo con una cámara de video y Tomás Sanabria con la fotográfica, quien me decía en pleno vuelo

Acércate más al borde –

Y yo totalmente asustado, primera vez que volaba sin puerta.

Al día siguiente me entregaron un plano de la hacienda de casi tres metros de largo, las fotos tomadas desde el helicóptero y una caja de Prismacolor.

Resultado, luego de varios días de trabajo, un plano lleno de color de techos reflejados, los árboles, sombras, caminerías. Una verdadera impresión de lo que hoy en día es un Google Earth. Al Dr. Sanabria le gustó mucho, tanto así que lo puso en la Sala de Conferencias y lo fotografió. ¡Para mí fue un gran orgullo!

De allí en adelante comenzó mi aprendizaje con una relación muy afortunada de tener al Dr. Sanabria muy cerca.

Me buscaba por mi casa para ir a Sta. Teresa, me corregía cada pequeño detalle en mis planos, una oficina muy profesional y muy ética. Entre rayas y rayas no me estaba dando cuenta que me estaba formando como arquitecto.

Recuerdo que como al mes o a los dos meses de trabajar allí, me pregunta en el ascensor el Dr. Sanabria, que cómo me sentía trabajando con ellos. Muy pendiente de su personal porque realmente tenía personas igualmente excepcionales a su lado.

Allí aprendí realmente a observar y no solo ver. Cuando un día me dijo

Ese follaje de ese árbol está fuera de escala, el tronco es más grueso, ¿lo mediste? –

Podía saber a qué hora habían tomado una foto por las sombras arrojadas. Aprendí a tomar la misma foto con un metro de distancia de diferencia, y puedes lograr así verlas en 3D en un aparato que el Dr. Sanabria no necesitaba.

Encontraba pequeñas notas escritas o papelitos en mi plano mientras salía a almorzar, donde el no descansaba, no paraba de trabajar. Más de una vez lo ví aguantando una arepa en una mano y con la otra continuaba dibujando.

¡La gran escuela de mi vida!

En las tardes recorría, puesto por puesto, con las mediecitas que dan en los aviones, revisando cada detalle.

No puedo negar que al comienzo estaba muy nervioso, ya saben, ¡trabajar en la Oficina Sanabria! Tanto así que me dio por silbar y silbar. Llegaba todos los días silbando por lo que mis compañeros me apodaron “pajarito”.

El Dr. Sanabria al principio me llamaba Luis y yo no entendía, hasta que un día me preguntó por mi tío Luis Morasso y allí fue que entendí.

Luego cada quien en la oficina tenía que poner en el sello de los planos sus iniciales, ya saben, donde decía DIBUJO: y yo puse JIM. Pues JIM me quedé, ¡de allí en adelante me llamo Jim!

En fin, una oficina donde nada era improvisado, nada resultaba del azar. Todo estaba medido a su mínima expresión. Tanto así que un día hablaban de un espacio, y de tanto en tanto miraban hacia el techo. Cuando enfoqué bien, vi que había una cinta métrica dibujada en el plafond.

En mi primer proyecto o primera colaboración, dibujé una jardinera curva y Sanabria me preguntó

Jim, ¿cómo se construye eso? –

Me hizo pensar pues el centro de la circunferencia caía en el capó del carro del vecino. Me obligó revisar pues saqué punto por punto con ejes cartesianos y al final se construyó. Mi primer trabajo de campo fue en la casa del Dr. Enrique Machado Z, año 1993, padre de María Corina Machado.

En fin, Tomás José Sanabria, un matemático, un racional venido de la tutoría de Walter Gropius de la BAUHAUSE. Un artista que diseñó los plafones del Banco Central de Venezuela y del hotel Humboldt. Un ecologista que respetaba la naturaleza, que construía alrededor del árbol sin tocarlo, donde hasta el detalle de cómo iba a recoger las aguas de las lluvias era importante. Cómo pegaba el sol sobre una fachada para controlarlo. Hacía una arquitectura íntegra y respetuosa, una arquitectura verdadera para el hombre, por y con el hombre.

Juan Ignacio Morasso Tucker (Jim)

El parque flotante de 170 millones de dólares fue diseñado por Thomas Heatherwick busca ser un elemento paisajístico exuberante, erguido sobre 300 columnas de hormigón. Su programa contará con un santuario marino y un anfiteatro con capacidad para 800 personas al cual se accede a través de dos muelles anclados a 60 metros de la orilla del río Hudson.

Su proceso de aprobación comenzó en marzo de 2017, pero una corte local declaró que el diseño requeriría una intensa revisión del impacto de la vida silvestre. En septiembre de ese mismo año, Barry Diller  declaró inviable el proyecto debido al incremento en 80 millones de dólares el presupuesto final e imprevistos consideraciones medioambientales.

Sin embargo, tras una serie de mediación y una promesa de financiamiento por 50 millones de dólares por parte del gobernador Cuomo, se retomará la construcción del parque flotante. El blog CityReality reveló en recientes fotografías que ya están en construcción los dos puentes peatonales que conectarán el proyecto con la orilla del río Hudson.

Se espera que Pier 55 abra sus puertas en el segundo semestre de 2020.

Fuente: Plataforma Arquitectura

• Topofilia: –amor por el lugar-, tal como lo conceptualizó, dentro de la geografía humana, Yi-Fu Tuan (Topophilia. A study of environmental perception, attitudes and values. Prentice-Hall Inc., 1974), adaptado en este contexto para aludir a las particulares conexiones emocionales de los habitantes de la ciudad de Caracas con su paisaje. Con la expansión urbana hacia el este del valle, al urbanizarse las colinas del sur-este; la relación con la masa monumental de la cordillera del Ávila dejó de ser en escorzo y pasó a ser perpendicular, produciéndose así una diversidad enorme en las visuales desde los lotes de las urbanizaciones recientes. Estas vistas habían sido exaltadas temáticamente por los paisajistas del «Círculo de Bellas Artes», y los arquitectos más avanzados las consideraron como variable de diseño, para lo cual era menester una ruptura con las «cajas horadadas» de la arquitectura colonial y de la temprana modernidad, dadas sus severas limitaciones morfológicas para el diálogo con el paisaje de gran despliegue direccional.
• Traducción: tal como lo estableció la profesora Esra Akcan (Architecture in Translation: Germany, Turkey and  the Modern House. Duke University Press Books, 2012), al referirse a «the global circulation of culture that extends the notion of translation beyond language to visual fields«, a partir de lo acontecido en la Turquía kemalista, al trabajar con arquitectos germanoparlantes -emigrantes o inmigrantes-, quienes aplicaron los preceptos de la modernidad a la arquitectura vernácula turca. En el caso de Venezuela, los lenguajes de origen que posibilitaron esta transferencia cultural para la traducción de la modernidad son muy diversos. Además del alemán, se encuentran el inglés de USA, el portugués de Brasil, y, por encima de todos, el italiano.

Traducciones del italiano

Entre los numerosos arquitectos italianos que habrían de contribuir al tema de la villa moderna en Caracas destaca fulgurante la figura de Gio Ponti, por su comprensión del valle de Caracas con sus serranías y frondosas arborescencias, como el territorio ideal para una iteración moderna de la villa clásica italiana. He allí la grandiosidad de su «traducción»:

Gio Ponti: quintas  El Cerrito o villa Planchart y quinta Diamantina o Villa Arreaza

Quinta El Cerrito o villa Planchart (1953-1957)

Quinta El Cerrito. Fotos por Paolo Gasparini Fuente: Revista Domus

En el nº 379 de la revista Domus dedicado a esta, una de sus obras maestras, Ponti denominaba a la quinta El Cerrito como “una villa fiorentina a Caracas”. Esta calificación explica la morfología de la villa Planchart: un volumen en la cima de una colina frente a un valle con serranía de fondo; pero este caso demanda, además, una apertura vidriada a todo lo alto del volumen y un techo inclinado hacia arriba que reconozca la presencia imponente del pico Oriental; así como también vistas largas que permitan el disfrute del paisaje enmarcado por las fenestraciones cuidadosamente dimensionadas.

Más adelante en este texto, Ponti hacía referencia a que dicha villa «se posa sobre la colina como una mariposa, con esa ligereza que Niemayer nos ha enseñado…», para lo cual el arquitecto recurrió al revestimiento del volumen mediante planos independientes con plegamientos verticales en las aristas, que parecen flotar, en especial con la iluminación nocturna.

Quinta Diamantina o villa Arreaza (1956)

Quinta Diamantina. Fotos por Paolo Gasparini. Fuente: Revista Domus

Esta quinta –hoy demolida– se ubicaba al otro lado del valle respecto a El Cerrito, por lo que debía resolver su implantación al pie del Ávila. De modo de abrirse a la montaña que tras ella se eleva, Ponti superó las limitaciones del vernáculo corredor exterior con su techo inclinado hacia abajo, que hubiese cortado la vista de la masa montañosa, mediante el recurso de inclinar la techumbre hacia arriba, y la colocación de una ranura vidriada a lo ancho del mismo, en el arranque del segmento del techo del corredor. Así, dicha masa montañosa se hacía presente en la casa mediante el efecto cinematográfico de la «profundidad de campo». Ponti denominó este recurso de la techumbre como «un ala que se eleva hacia el Ávila».

Al igual que en villa Planchart, Ponti tuvo aquí ocasión de demostrar cuán avezado en diseño industrial era, al hacerse cargo del mobiliario y demás equipamiento de la Diamantina, desde las piezas sanitarias, las luminarias, los picaportes, los revestimientos de los pisos, vajillas y cubertería.

Traducciones del alemán:

Dos arquitectos germanos formados en la escuela de Braunschweig son significativos por su contribución a la difusión del Estilo Internacional en Venezuela:

Guillermo Federico Beckhoff: quinta Yolanda (1940)

Quinta Yolanda. Arriba: Vista de exterior. Foto por Franco Micucci. Abajo: Vista de interior. Foto por Federico Beckoff

Por la ubicación de esta parcela –una “quilla” triangular apuntando hacia el sur– al norte de la ciudad, Beckhoff saca partido de esta posición del terreno en «balcón» hacia el paisaje urbano. Orienta así las áreas sociales hacia la ciudad y las privadas hacia el Ávila. Para ello, emplea el volumen resultante por el techo de dos aguas en «V», el cual se hizo típico del Estilo Internacional a partir de su empleo en la villa Mairea (1938) por Alvar Aalto.

Esta quinta exhibe la singular destreza de Beckhoff en el uso de concreto para la estructura de la edificación y materiales nobles para el revestimiento de los elementos. También son emblemáticas de las viviendas de este arquitecto, las ingeniosas secuenciaciones espaciales mediante articulaciones angulares que dotan de dinamismo y gran amplitud perceptual a los ambientes proyectados.

Klaus Heufer: quinta Loma Baja (1960)

Quinta Loma Baja. Vistas de exterior e interior. Fotos por Heinrich Thede

El efecto descendente del terreno de esta quinta ubicado en una vertiente, es compensado por Heufer al concebir el volumen mediante un elegante sistema de planos deslizantes autónomos en suspensión ascensional, próximos al Neo-Plasticismo, uno de los seminales movimientos concomitantes con el Estilo Internacional, de cuya difusión en Venezuela este singular arquitecto, reiteramos, fue pionero.

Con esta obra, Heufer consigue una vez más la aplicación de los preceptos de diseño de la modernidad a las tipologías vernáculas, al hacer uso del patio, el cual concibe no como un vacío, sino como un volumen virtual a ser amoblado. En efecto, un tercio del patio de Loma Baja es ocupado por una amplia pasarela techada que comunica el atrio con la sala principal, la cual bordea al jardín interior que ocupa los dos tercios destechados restantes. Este tema del patio vernáculo en quintas modernas constituyó una verdadera investigación serial por parte de Heufer, al explorar sus numerosas posibilidades temáticas como relacionador de espacios internos y como «ventana horizontal» en la interespacialidad, con el fin de incorporar el Ávila a la quinta, a su pie.

Heufer, al igual que su paisano Beckhoff, es un maestro de las articulaciones espaciales por las diagonales, típicas de su formación en la escuela de Braunschweig, y Loma Baja es otro magistral ejemplo de este concepto de diseño.

Traducciones del inglés de USA

Aunque numerosos arquitectos norteamericanos -de origen o de práctica profesional- hicieron excepcionales quintas en Caracas durante el período que nos ocupa (por ejemplo: Don Hatch, qta. Macoroma; Richard Neutra, qta. Alto Claro; Lathorp Douglas, casa Rodner), vamos a considerar solo dos casos notables de venezolanos formados en universidades de los Estados Unidos, y de allí el origen de sus «traducciones».

Dirk Bornhorst: quinta Colibrí

Quinta Colibrí. Vistas de exterior. Fotos por Heinrich Thede

El arquitecto Bornhorst estudió en la UC de Berkeley donde se familiarizó con los valores del Estilo Internacional que se evidencian en la imagen arquitectónica de la quinta Colibrí, creada para una familia inglesa que seleccionó un extenso terreno en las despobladas lomas del sur de la ciudad. Conformada por dos volúmenes -uno mayor de dos pisos que alberga las estancias privadas y otro menor de un solo piso que contiene el área social- en “L”, ingeniosamente imbricados por el vértice.

Esta casa saca partido de la pendiente y desniveles del terreno. Se percibe como producto del sistema de composición planar cuando nos aproximamos a ella desde el acceso por la parte superior del terreno, donde los planos de la techumbre se intersectan con los de las paredes, creando un efecto neoplasticista; y se lee como compuesta bajo el sistema volumétrico cuando la observamos desde el jardín, donde el volumen menor nos luce como elegantemente suspendido delante del mayor.

Martín Vegas Pacheco: quinta Ladrillal (1956)

Quinta Ladrillal. Vistas de exterior. Fotos por Paolo Gasparini

El arquitecto Vegas Pacheco fue formado en el Illinois Institute of Chicago durante el decanato de Mies van der Rohe. Del Maestro habría de aprehender los preceptos de la modernidad plena: el rigor en la coordinación modular, la pureza volumétrica, el ritmado de la superficie por la estructura con cerramientos y fenestraciones subordinados a esta, y una estética elementarista sustentada sobre la dignificación de los componentes -elementos- del objeto arquitectónico renunciando a superposiciones ornamentales.

Ladrillal fue construida como vivienda personal del arquitecto, en estructura de concreto que enmarca los cerramientos de ladrillo. Se ubica en una parcela orientada este-oeste franco, lo cual crea la necesidad de diseñar un elemento de protección solar: una parrilla metálica tripartita, sobrepuesta en la fachada principal; creando así una acertada resonancia volumétrica.

Fruto Vivas: quinta Café (1960) (y su precedente: casa en Playa Grande)

Quinta Café. Arriba: Vista de exterior. Fuente: Catálogo para “Los signos habitables, tendencias de la arquitectectura venezolana contemporánea”. Ediciones GAN, Caracas, 1984–1985. Centro/Abajo: Vistas de la fachada e interior. Fotos por Rafael Santana

La arquitectura de Fruto Vivas dinamizó singularmente la escena arquitectónica venezolana con sus “traducciones” de lo universal, mas con un profundo arraigo en lo vernáculo. Sus fuentes internacionales provenían de su sagaz aprehensión de ese modo “antropofágico” brasileño de deglutir las formas arquitectónicas del Estilo Internacional, poblándolas de tipologías y elementos locales; pero introduciendo aquella invención estructural tendente a dotar las volumetrías de esa ligereza considerada por Ponti como el gran aporte de Niemeyer; además de un aprovechamiento extremo del potencial de la configuración topográfica para la captación del paisaje desde la obra arquitectónica, tan emblemática de los arquitectos activos en Río de Janeiro durante la década de los 50 -como fue el caso paradigmático de Affonso Eduardo Reidy, en particular con su casa para Carmen Portinho, en Jacarepagua.  Esta aproximación de Vivas a una actitud de regionalismo crítico se conoce como Populismo, y tuvo una consistente influencia en los arquitectos venezolanos de su generación.

El modelo por antonomasia del Populismo de Vivas es la casa en Playa Grande de 1957. De ella habrá de derivar un código formal -por evadir el término “tipo”-, que signará la intensa actividad edilicia en casas y hoteles de este período. Un ejemplo representativo prolijamente conservado es la quinta Café de 1960. En esta, el patio, el corredor, y los aleros, se incorporan a la osada forma de terrazas y volúmenes exentos -suspendidos o colgantes-, articulados a medios niveles, de manera de exacerbar la interespacialidad interior-exterior en sus cualidades visuales y lumínicas, mediante este modo tan efectivo de adaptación al terreno en declive; redundando así en un singular dinamismo espacial. Otro aspecto medular del Populismo de Vivas es su virtuosismo en el manejo de lo “tectónico”, por el uso acertado de los diversos materiales según su vocación resistente y estética. Cabe resaltar su consistente conocimiento de las maderas nobles venezolanas, las cuales en la quinta Café no se limitan a los cerramientos -tomados de los tamices lumínicos de la arquitectura vernácula, como el “barrotillo” y la celosía-, sino que también habrán de ser utilizadas para muchos de los elementos estructurales. Admiramos la calidad de la ejecución del maderamen por parte de artesanos portugueses altamente calificados.

Jorge Castillo: casa Gamero (1974)

Casa Gamero. Vistas de la fachada construida por Carlos Cruz-Diez. Foto cortesía de Atelier Cruz-Diez

Con la casa Gamero, el arquitecto Castillo es un exponente fundamental de la segunda generación de arquitectos que asumieron la «síntesis de las artes», propugnada por el Maestro Carlos Raúl Villanueva en la Ciudad Universitaria de Caracas, como un valor cultural en Venezuela, sin par en la totalidad del continente americano.

En esta obra arquitectónica singularísima, la Fisicromía del artista cinético Carlos Cruz-Diez conforma la fachada principal de la casa. No se limita a decorarla. Castillo separa a esta fachada de los abiertos espacios de la casa por un patio delantero, que se beneficia fenomenológicamente de la luminosidad que las separaciones entre las láminas de la Fisicromía le proporcionan, al evadirse la sensación de confinamiento desde la sala que se abre hacia dicho patio.

Díquez, González y Rivas: quinta La Cañada

Quinta La Cañada. Vistas de exterior. Fotos por Rafael Santana

La firma arquitectónica Díquez, González y Rivas asume cada proyecto como la oportunidad para un despliegue del oficio de la arquitectura a partir del bagaje diverso y fértil de sus socios. A esta oficina se deben notables variaciones sobre el tema de la quinta caraqueña como villa, basadas sobre una comprensión del potencial del terreno, tanto para las secuenciaciones espaciales como para los valores tectónicos.

El lote ocupado por La Cañada es irregular. Demandaba accederle por un ángulo en su parte más estrecha. El lado opuesto lateralmente, el más ancho, linda con el bosque de galería de una cañada que baja del cerro Ávila. Por ello, la secuencia de ambientes se organiza a los lados de un recorrido que va de la entrada a la zona social, formal e informal, de modo que estas se beneficien de amplias visuales hacia el jardín rematado por dicho bosque. La expresión material de esta obra es de muros de mampostería que conforman volúmenes intersectados, mas se leen en los espacios como planos independientes; idóneos, por cierto, para una museología pictórica.

Jimmy Alcock: quinta La Ribereña (1976)

Quinta La Ribereña. Arriba: Vista de exterior de la parte trasera de la casa. Foto por Rafael Santana. Centro: Vista de la entrada. Foto por Paolo Gasparini. Abajo: Corredor cuyos pisos fueron diseñados por Nedo Mion Ferraio

Las viviendas de Jimmy Alcock representan una indagación paciente sobre el tema de la villa italiana en la quinta caraqueña. Profundo conocedor de primera mano de las obras más representativas dentro de este histórico tema, ha sabido discernir las modalidades organizacionales de cada una de sus favoritas y ensayarlas, una a una, en sus sucesivas estancias. También es Alcock un virtuoso analista de la relación de sus quintas con el cerro Ávila, en las dos posiciones que Ponti discernió y resolvió magistralmente: en «balcón» -frente a él- o al pie. Otra singularidad de Alcock es su insistencia en trabajar en colaboración con reconocidos artistas, cuya obra dialoga con la arquitectura en la cual se inserta.

La Ribereña es, sin duda alguna, el pie de Ávila mejor resuelto desde la Diamantina de Ponti. Con sus recorridos extensos entre volúmenes singulares flanqueados por muros de ladrillo -reminiscentes de la imperial Villa Adriana-, va conformando patios: uno en el área social, otro en la zona íntima y otro en las dependencias de servicio -recuerdos de los tres patios vernáculos de su casa materna-, los cuales se comportan como verdaderas ventanas horizontales que incorporan la presencia del Ávila. Por otra parte, los muros y los pisos de los recorridos son la oportunidad para la colaboración del artista Nedo Mion Ferrario, quien interviene el ritmo de protuberancias y hendiduras de las hiladas de ladrillo -acentuando la evocación, nuevamente, de Villa Adriana-; y en la inserción de los pisos de los recorridos y las estancias, en los cuales nos crea con sus ritmos gráficos una coreotopía  disonante, como si de una coreografía de Merce Cunningham se tratara.

Con La Ribereña, Alcock alcanza el sincretismo global de la villa en la quinta caraqueña.

Fuente: Colección Cisneros

Para la historia de la arquitectura venezolana el nombre de este hombre nacido en Zaragoza es tan indispensable como el más criollo de los arquitectos. A lo largo del valle de Caracas la huella de su trabajo se hace visible: el Parque Vargas (1984), el Palacio de Justicia (1986), la Galería de Arte Nacional (1989-2009), la escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas (1986), la Torre Europa (1975) y la América (1979), la torre Banco Unión, el Centro San Ignacio (1998), son algunas de las obras que influyen decididamente en el perfil de la caraqueñidad arquitectónica. Gómez de Llarena discurre con tanta fluidez y rapidez como lo hace su reconocida inteligencia. Sigamos sus palabras.

¿Cuándo y por qué llegaste a Venezuela?

 Yo llegué a Venezuela en octubre del 54, con 15 años recién cumplidos. La responsabilidad de venir a Venezuela no es mía sino de mi papá, que estaba aquí desde tres años antes. Él hizo la guerra en España, mi familia es toda monárquica, para más señas, carlista. No es que fueran contrarios a Juan Carlos, pero ellos apoyaban la corriente de Carlos Hugo. Mi familia ha sido monárquica toda la vida. Mi papá hizo la guerra en España al lado de Franco, no por franquista sino por carlista. Él había empezado a estudiar arquitectura en Madrid y andaba ya por segundo o tercer año cuando estalló la guerra. Se retiró e hizo una carrera importante como comandante de aviación, y después de la guerra se quedó en la aviación. Ya había nacido yo en octubre del 39, el que llamaban ellos el «Año de la Victoria», porque fue el año en que terminó la guerra civil española. Entonces papá, ya casado y con un hijo, no pudo volver a estudiar, se quedó en la aviación y dirigía la Dirección de Tránsito Aéreo. Organizó eso que llaman corredores aéreos en Madrid, en Barajas, pero tenía un primo, Joaquín van Den Brulle, que vino a Venezuela y le iba muy bien y aquí estaban buscando alguien para hacer aerofotogrametría, para los estudios de toda la zona de desarrollo de Guayana, donde está el Orinoco, para hacer el ferrocarril y papá, que tenía además entrenamiento de arquitecto, entró a hacer esas cosas, a levantar planos aéreos. Le iba muy bien, hizo esa aerofotogrametría de Guayana y luego se metió en un negocio, una de esas cosas que pasaban con velocidad vertiginosa en Venezuela en la época de Pérez Jiménez. Mi papá acabó siendo presidente de la urbanización Los Naranjos, porque empezó a hacer un movimiento de tierra y en un momento le debían tanto dinero que le vendieron la empresa, pero se quedó con los pasivos. Hizo toda la carretera que sube a Los Naranjos e incluso contrató el puente que hizo Otaola entre Plaza Las Américas y la subida de Los Naranjos.

¿Cómo se llamaba?

Carmelo Gómez de Llarena. Papá tenía dos socios más, uno de apellido Roig y el otro era Manuel Pico, que fue además gerente de la General Electric y de Caterpillar, la gente que vendía los tractores. Los tres eran los dueños, pero papá era el presidente. A papá le iba muy bien acá, ganando dinero, primero se trajo a mi mamá y después me trajo a mí y a mi hermana.

¿En el 54 llegaron ustedes dos?

En el 54. A ellos les iba muy bien, papá incluso ganó una licitación importante de uno de los tres tramos que había de autopista desde Coche a Tejerías. Ganó la licitación y se metió en una deuda comprando dos mototrailers, que costaban una fortuna, y no sé cuántos tractores más para causar buena impresión, y empezó a trabajar como un loco cuando todavía no habían firmado el contrato y en eso cayó Pérez Jiménez. El caso es que le empezó a ir mal, desgraciadamente. Yo ya había empezado a estudiar arquitectura en el 54, empecé primero a hacer la reválida del título de bachiller y después me metí en arquitectura en la Central.

¿Tus primeros 15 años los pasas en Zaragoza?

No, los pasé en varios sitios. Yo nací en Zaragoza, después creo que la primera vez que viajé fue a Marruecos, porque mi papá era piloto personal del alto comisario de España en Tetuán. Yo me acuerdo chiquitico que estaba en Tetuán e incluso me acuerdo de la playa San Martín. Recuerdo que había unos autobuses con gasógeno, recuerdo el olor a sardina frita en la playa y resulta que son memorias compartidas con el que fue luego mi socio, Moisés Benacerraf y con Margot Benacerraf, porque ellos son de allá.

El caso es que pasé unos años allá en Tetuán, de ahí fuimos a Palma de Mallorca. Mi papá fue jefe del aeropuerto de Mallorca por unos años, estábamos en Portopin, que ahora está lleno de hoteles, después nos fuimos a Madrid y allí viví como siete años, y en Madrid estudiaba en un instituto que ha resultado muy importante, que se llama Instituto Ramiro de Maeztu, que está al comienzo de Serrano, un instituto ejemplar, un instituto modelo. Ese colegio estaba hecho con un nuevo patrón de educación y hay mucha gente importante que estudió ahí. Hice la Primera Comunión en la iglesia que está al lado, que se llama del Espíritu Santo.

Cuando mi papá se vino para acá, yo me fui con mi abuela a Madrid otra vez y allí hice dos años de bachillerato. Mi mamá hizo un viaje o dos y por fin nos vinimos para acá.

¿Y cuál es tu primera impresión del trópico?

Bueno, un poco caótica. Cuando llegué a La Guaira era muy joven y una de las cosas que sentí cuando entré en la Universidad Católica, era la burla que había en aquel momento…

¿Cómo en la Universidad Católica? Allí no hay arquitectura.

Llegué a la Católica porque entonces existía algo que llamaban el preuniversitario, que era el quinto año de bachillerato, que se hacía en la universidad. Bueno, entré ahí y los compañeros míos eran José Antonio Abreu, José Ignacio Cadavieco, Carlos Enrique Zingg, quien siempre estaba conmigo sentado al lado. A mí me llamaban «españolito», en un momento en que ellos se burlaban de todos los extranjeros, entonces a mí me pusieron de apodo «cara de cartera», pero es que además para mí fue un impacto muy grande, porque quince años en aquel momento, franquista en España, no sabía ni siquiera cómo se hacían los hijos, te lo juro, y caí en un grupo en el que tenían novias y hacían el amor. Caí en una especie de batidora, no entendía nada. Pero entonces, tuve que desarrollar otro tipo de armas, otro tipo de instrumentos para relacionarme con la gente y, por supuesto, uno de ellos fue el humor, me las arreglé y me hice amigo de muchos de ellos. Yo venía todos los días a mi casa y me gustaba venirme a pie desde allá, hasta aquí a Las Mercedes. Hacía un recorrido por la Urdaneta y luego saltaba a Sabana Grande.

¿Vivías aquí, en Las Mercedes?

En la calle Londres, edificio El Samán, un apartamento sabroso que tenía mi papá ahí. Siempre he estado acá, en Las Mercedes. De Las Mercedes nos mudamos a vivir a San Román, de San Román a la calle La Cinta, un edificio de Beckoff, que se llama edificio Lian. De ahí me fui a otro edificio cuando mis papás se marcharon. Yo tomé una decisión muy difícil en mi vida: a los 20, 21 años toda mi familia se fue, mis tres hermanos, mi papá y mi mamá, y querían que yo me fuera, pero decidí quedarme y me quedé solo.

¿Y están en España todos?

Mi mamá y mis hermanos están todos allá. Una hermana mía luego se marchó a Roma, pero yo decidí quedarme solo porque me sentía muy bien acá y en cambio me sentía incómodo en España cuando iba, no me gustaba el ambiente. Estoy feliz con todo lo que viví y sentí en esos momentos, a esa edad temprana me iba muy bien, entré en arquitectura, enseguida tuve éxito, le hacía trabajos a Martín Vegas, a Jimmy Alcock y ganaba dinero. Entonces, iba a España a la Facultad de Arquitectura, y les decía que tenía una oficina con secretaria a los veinte años y me hacían encarguitos como el de hacer unas perspectivas, un galpón industrial y ese tipo de cosas. Mientras que allá, el plan de los alumnos que hacían la tesis de graduación era egresar, trabajar para un estudio y quizás a los treinta y cinco años poner una oficina aparte. Cuando yo les decía que estaba estudiando y que tenía con Manuel Fuentes, Ignacio Contreras y Luis Vásquez una oficina en el edificio Easo con secretaria, me decían «esto es cuento», debía demostrárselo…

¿Cuándo regresan tus padres y tus hermanos a España?

Un año y pico después de la caída de Pérez Jiménez. Más o menos entre el 59 y el 60. Tengo un amigo que me dice «oye, tú no te has hecho venezolano». Sí, no me he hecho venezolano. Primero, sentí viniendo para acá que yo era español y siempre me trataban como español y nunca hice ningún esfuerzo por disimular mi acento y además me ha ido bien, entonces le tenía un gran miedo a esa frase que era muy usual entonces, con los extranjeros que venían para acá y enseguida se hacían venezolanos y los llamaban «reencauchados». Nunca quise ser reencauchado, porque me parecía que era quedarte en el medio de nada, porque tienes que renunciar a tu nacionalidad y, sin embargo, nunca eres realmente venezolano. Entonces me gustó mucho quedarme acá, me he casado dos veces con venezolanas, con Ana Luisa Figueredo, primero, y luego con Hannia Gómez, y jamás me he hecho venezolano y estoy esperando que algún día me hagan venezolano porque me sientan venezolano, pero eso de pensar que dejo de ser español para ser venezolano, nunca.

No necesitas hacerlo.

Pero fíjate que te estoy hablando de unos momentos en que España era un desastre y ser español era una calamidad. No ahora que España está de moda. Porque claro, ahora ser español tiene un cierto glamour, pero entonces no tenía ninguno y yo no quise dejar de ser español. Y creo que en otro lugar no hubiera hecho nunca más cosas de las que he hecho aquí.

Has hecho muchísimo.

Estoy haciendo el Palacio de Justicia, en la avenida Bolívar, el Parque Vargas, la Galería de Arte Nacional, además de las cosas privadas, y eso habla muy bien de este país. Aquí hay una transparencia y una permeabilidad magníficas, nadie me ha pedido jamás que para hacer esto tienes que quitarte la nacionalidad. Me han tomado como soy. He hecho toda mi carrera aquí, nunca he hecho postgrados fuera ni nada, todo lo que he estudiado lo he estudiado acá y más bien lo que he hecho fuera es enseñar, he ido a enseñar, pero no a aprender, lo que he aprendido lo he aprendido todo acá.

¿Cómo ves tú la España de ahora? Porque hay un tránsito en España que es asombroso, de aquella dictadura de Franco, sobre todo aquel atraso, a este milagro de hoy en día.

Me gusta mucho, me parece que España tuvo esa época que es como de reflexión y de introspección, frente al panorama de una Europa en reconstrucción, con dinero, con aperturas, con el Plan Marshall. A mí me parece que España con Franco, y con esa especie de filtro y de concha protectora que la aisló y la hizo permanecer un poco en el siglo XIX, logró una cosa muy valiosa y es que los profesionales, los escritores, tuvieron que formarse a pesar de eso, y creo que hay una fuerza interesante en la España de esos años, en esa soledad, en esa dificultad de acceder a libros, y me parece que eso ha hecho una España muy sólida.

A mí, por ejemplo, me asombró mucho y me dio orgullo ver la transición como la llevó Felipe González y todo el grupo aquél, la manera como ellos hicieron el país, cómo armaron las autonomías y quitaron las banderas a grupos revoltosos, hicieron algo muy creativo y cómo llega, por ejemplo, un tipo del Partido Socialista Obrero que le decía a los adecos aquí: «Nosotros somos obreros, pero estamos muy claros en que lo primero que nos hace falta es tener patronos». Esa capacidad de poder dar un mensaje inteligente me parece que ha sido posible por esa especie de caldo de cultivo que hubo, en que todo se asentó y se hizo más propio.

¿Y cuáles son los arquitectos que forman tu panteón personal? Me imagino que habrá algunos españoles y algunos maestros venezolanos también.

De los venezolanos indudablemente que la obra de Villanueva es impresionante. Después tengo maestros míos que me han enseñado directamente, que han sido Galia, Martín Vegas y en cierta manera, más coetáneo conmigo, Jimmy Alcock, que fue también de los primeros con quienes trabajé. Aprendí viéndolo trabajar e incluso discutiéndole cosas y no estando de acuerdo, pero viendo la elegancia que tiene, la manera que tiene de resolver. Luego, en mi último año, elegí de profesor para mi tesis a Jesús Tenreiro. Ellos son, digamos, las personas de las que he aprendido.

¿Y en España?

En España me encanta Rafael Moneo, me gustan no todas las cosas de él, aunque me parece que cae en excesos de virtuosismo y a veces lo desconozco, pero creo que hay obras como el Museo de Arte Romano de Mérida que es como un insertado de un piso nuevo en unas ruinas romanas, y el edificio que hizo en Sevilla, frente a la Torre del Oro, que son extraordinarios.

¿Solamente citarías a Moneo?

También me gusta Calatrava en cuanto a construcción, pero las últimas cosas que está haciendo me parecen un poco repetitivas. Y de los maestros de la arquitectura contemporánea está Le Corbusier, a quien siento un poco ajeno porque no me gusta para nada su enfoque de la ciudad, me parece criminal y ha causado muchos de nuestros males. Si Le Corbusier se hubiera salido con la suya, todo el Marais estaría destruido, y quedarían nada más las puertas de San Martin. No sé cómo puede una persona vivir allá y pensar así. Ahora, aparte de ese punto de vista, que es criminal, uno no puede sino admirar su arquitectura en lo que tiene de escultura, en lo que tiene de potencia, de expresión y, además, su poder de convicción que es extraordinario. Las imágenes que usó para cautivar a toda la cultura arquitectónica en el momento fueron geniales. Por otro lado, el que creo que es un gran maestro es Mies van der Rohe, siempre le tuvo un enorme respeto a la ciudad. El otro es Frank Lloyd Wright, pero es difícil seguirlo porque es una escuela en sí mismo, en cambio Mies crea una escuela de enseñanza, de un modo de hacer arquitectura.

¿Y cómo es tu relación con tu obra? ¿Cómo te relacionas con esos espacios que salieron de tu mesa de dibujo?

Es complejo decírtelo. A mí se me ha parecido a cuando tú lees un libro tuyo o un artículo tuyo. Me gusta, lo reconozco, me acuerdo de todo lo que me costó hacerlo, aunque también sé que si hoy lo hiciera lo haría diferente.

¿Y no les ves defectos?

Sí, claro. Primero, los defectos evidentes porque no lo construyeron como yo quería, después defectos de cosas en las que me equivoqué, después las cosas en las que la pegué, te acuerdas que a lo mejor, en algunas de las muchas discusiones con Ingeniería Municipal o con los propietarios o con el constructor, no tenías que haberte dado por vencido y tenías que haber peleado más. Entonces, es una especie de masticar, digerir eso otra vez y me pasa con todo, unas obras son más exitosas y otras son menos. Básicamente, digamos, en un gran porcentaje estoy muy contento con las cosas que he hecho, particularmente con la relación con la ciudad. Yo pienso que un edificio de un banco o un palacio de justicia tienen que hacer ciudad, porque creo que la ciudad se hace justamente con esa gran construcción hecha de ladrillos. Cada edificio mío o nuestro, porque son hechos prácticamente todos con Moisés Benacerraf, son obras en las cuales ese enfoque está plasmado. La Torre Europa es un edificio que se vuelve un mito, no te voy a decir las cosas que tiene, pero digamos que hay cierto reconocimiento de una esquina, de un espacio, de un alineamiento. En el caso del Banco Unión era hacer una plaza, que tuvimos que pelearlo pero se peleó y se ganó, un espacio que no existía, un espacio abierto, al que además le hicimos el programa de todos los espacios culturales arriba en el auditorio y la sala de exposiciones, aunque no nos la pidieron, la conexión de la calle por la que uno pasa y baja en la escalera mecánica que va al Metro, son cosas urbanas, porque con esas cosas es que uno arma una ciudad.

Y en el caso del Palacio de Justicia, el problema era hacer la plaza, que no está todavía hecha, porque eran dos edificios independientes y cómo hacer de dos edificios un palacio con un espacio interior que es una plaza cubierta. Yo me planteo siempre ese problema de hacer ciudad, que es un problema que tengo que resolver, incluso a costa del propietario. Ahora estamos, por ejemplo, con el proyecto que ganamos de la Plaza Venezuela, donde de las cosas que nos cuesta trabajo vender y hacer es toda la relación con la plaza, con la autopista, el programa de arte, porque este edificio debe continuar, en cierta manera, la disciplina de Villanueva de unión con el arte, y por lo tanto, aunque sea un centro comercial y aunque lo construya hipermercados Éxito, estamos tratando de que tenga en la fachada y en el espacio interior y en los pavimentos de los pisos y los plafones, algo de esa relación con el arte. ¿Cómo lograrlo? Bueno, estoy pensando. Hablé con Soto a ver si le damos un local comercial y que Soto nos haga la parte intelectual de la obra y entonces lo que cueste el mural, lo que fuera, se paga. El caso es que uno anda siempre tratando de resolver el problema que te envíen, pero estás haciendo otra cosa también y ésa es una batalla que no es fácil, muchas cosas las pierdes, otras las ganas.

¿No has hecho casas?

No, eso es una cosa curiosa, he hecho proyectos de casas, y tengo una casa construida, la de Carlos Vicente Sucre, es la única casa construida, la hice en Los Campitos, cuando estaba trabajando con Martín Vegas. Hice otra casa para María Ramírez y Miguel Neumann que nunca se construyó y era muy bonita. Hice una casa para Edwin, el dueño de Acuarios Aruba, en Aruba, y tengo la maqueta en la oficina y me gusta mucho.

¿Y nunca has pensado hacerte una?

Sí, he pensado hacerla aquí atrás, porque este edificio es mío, lo he ido comprando todo y en el terreno de atrás tengo un proyecto de una torre, entonces Hannia dice que no, que nunca lo voy a terminar, yo creo que algún día lo haré. De todas maneras, soy enormemente desordenado en mi oficina y en mi casa, entonces no me preocupa mucho eso, pero digamos que no me he planteado eso como algo prioritario, pero sí pienso en lo que me gustaría cuando la haga, tengo una idea de hacer como un bloque. Un bloque muy transparente con mucha altura y con bibliotecas. Me he tomado en este edificio tres apartamentos y en un momento dado quiero subir, crecer hacia arriba y hacerme atrás una torre, porque me gusta la casa vertical. Me quiero hacer aquí atrás una casa torre como de cinco plantas, pero mía, con un ascensorcito, una escalera y unos vacíos grandes que se miran uno a otro y que más o menos absorban el árbol grande que tengo aquí al lado y se meta un poco el árbol, o sea, como una casa pequeña de planta pero alta. Pero no la he hecho, y no sé si alguna vez la haga, pero si me la hago me gustaría de esa forma.

¿Nunca has pensado en irte de acá, ni siquiera en estos tiempos recientes?

No, no. Yo tengo sitios donde llegar, el apartamento en Nueva York, el apartamento en Varillas de mi mamá, que es mío, en Madrid, pero nunca me lo he planteado, porque estoy seguro de que esta situación es transitoria. He visto ya muchas veces a este país rebotar, incluso no me importa ni siquiera trabajar con Chávez, porque tengo, en construcción, unos hijos pródigos que son el Palacio de Justicia, el Parque Vargas, la Galería de Arte Nacional, por lo cual no me puedo permitir estar peleado con el gobierno. Entonces cada vez que me llaman yo voy, estoy a la orden, porque quiero estar ahí cuando tomen decisiones y quiero que las decisiones de cierta manera vayan por donde tienen que ir y entonces uno no puede permitirse el lujo de decir: soy de la oposición. Creo que con el gobierno que sea, si estoy ahí es menos malo que si no estoy.

Cuando me llamaron en estos días para ver lo de los pimientos esos que están plantando, les recomendé una cosa, ¿por qué no ponen aquí una unidad educativa, reparten unos panfletos de cómo se siembran las cosas, a las matas les ponen un letrerito y hacen una especie de show educativo? Yo les apoyo. Ahora, está claro que este espacio es para áreas culturales, no se los dije, pero recordé yendo para allá que la palabra cultura viene de cultivar, en el fondo las áreas culturales sí son cultivos. Quizás un poco por consolarme, prefiero que pongan algo así, que con un tractor la raspan en dos horas, a que empiecen a plantar un edificio de otra cosa.

¿Y de tus obras terminadas hay alguna por la que sientas una relación afectiva en particular, te gusta una más que otra, o eso es difícil preguntárselo a un creador?

Es difícil. Te puedo decir las que controlé, por decirlo así. Es como si tú te metieras en la imprenta, con un libro y una vez que entregas el manuscrito, te olvidas. En cambio, otras veces estás ahí, viendo cómo son las páginas, cómo es el lomo y dices «la letra pónmela así», estás controlando. Esto lo logré con algunas obras más que con otras. ¿Con cuáles las logré más? Creo que con el Banco Unión. Está bien construido y las decisiones están hasta en el último detalle. Hicimos un trabajo muy importante, los colores, incluso la forma del edificio y la geometría están relacionados con el logotipo, que está dibujado en el piso, en mármol; por lo tanto, para cambiar ese edificio, tienen que cambiar el logotipo, tienen que cambiarle el nombre. Dentro de los que se hicieron bien, está la Torre Europa, el ancianato de Caraballeda, el Meliá Caribe en menor medida porque se metieron los decoradores del Meliá. Y el San Ignacio, que también tiene como 92 por ciento de lo que uno quiso hacer.

San Ignacio a mí me parece maravilloso, parece un barco.

Si supieras que tiene algo de eso. Pero antes estaban allí las tribunas de fútbol, y a mí se me ocurrió que las gradas fueran los diferentes pasillos comerciales y de ahí me salió la idea del centro comercial como espectáculo, con unas gradas, eso lo saqué de la tribuna aquélla, que por atrás tenía unas columnas verticales.

¿El nombre de la torre de oficinas del San Ignacio, Kepler, se lo pusiste tú?

No, ese nombre se lo pusieron Luis Penzini Fleury y Eloy Paredes que son profesores de Geometría y de Matemática y que fueron los que lo construyeron y me ayudaron con sus programas de matemática y su conocimiento de varias cosas complicadas que había allá de tipo constructivo, porque las curvas eran muy lejanas. También me ayudaron con el encuentro de las columnas verticales que vienen en unos ejes estrictos de 30 pies cada una, y hay un punto exacto que te da en fachada esa curva que baja y luego vuelve a subir, que es el encuentro de las verticales contra el plano inclinado y que yo quería que se leyera así, que se viera como esa especie de efecto donde hay una intercepción de un plano recto que va muriendo contra el volumen y da esa curva, quería que la curva llegase a ser de esta altura aquí y más alta allá igual que la otra. Puse unas condiciones y ellos me fueron diciendo dónde podía moverse, entonces de ahí pasamos a hacer los planos de obra. Ellos saben calcular y lo tomaron mucho como una obra suya en la parte de geometría y las elipses de las torres.

¿Aparte de Caraballeda tienes obras fuera de Caracas?

No, no tengo ninguna obra fuera de Caracas ni de Caraballeda.

¿Eres un arquitecto totalmente caraqueño?

Totalmente.

¿Pero no ha sido tu propósito, tampoco?

No, cuando he salido de aquí las cosas que he propuesto no se han hecho. Una de las cosas que le ha dado razón de ser a mi arquitectura y a mi manera de ver la ciudad es que yo soy un español originalmente, pero estoy en Venezuela y me parece que esa situación es muy auténticamente española, o sea, que no me siento que me fui de España, siento que estoy igualito que los papás de Simón Bolívar.

Un español americano.

Si, pero un español. Y haciendo una cosa española, que es estar acá, y lo veo así y me gusta mucho, porque me parece que es una manera en la cual todo tiene más sentido y por eso no tengo ninguna idea de volver. Esto es mío.

Tus hijos y España. ¿Has sembrado en ellos cierta hispanidad?

No me dediqué a eso, pero a mis hijos desde que nacieron, tanto los del primer matrimonio, como los que tuve con Hannia, los inscribí como españoles y son españoles, tienen doble pasaporte.

¿Pero los llevaste allá, dieron vueltas con un tío por Zaragoza?

Es que pasa una cosa: yo no soy un gran furioso de la españolidad, la españolidad la llevo adentro, no soy militante, es más, no conozco muy bien a España, conozco muy bien Madrid, conozco algo Barcelona, estuve en Sevilla, pero te digo que no se la he enseñado a mis hijos. María Fernanda, mi hija, es española, Carlos Javier es español, está en Nueva York ahora, le va muy bien y entró con pasaporte español porque con el pasaporte venezolano se le hacía más complicado, especialmente ahora. El caso es que con mis hijos lo que he hecho es que les doy el chance de que hagan lo que quieran con eso, tienen su pasaporte, pero no he hecho más, creo que ellos han visto en mi casa que aprecio mucho a España, la aprecio tranquilamente, sin aspavientos, y me ven que estoy muy al tanto de lo que allá ocurre en el plano político, me puedo leer todos los días El País en Internet, puedo leer La Vanguardia, puedo leer El Mundo, igual que me leo The New York Times, y con eso estoy feliz, estoy al día.

Yo antes iba a España una vez al año, dos veces al año y hablaba con mi mamá y con mi hermana, y había como una grieta, porque ellas tienen su vida allá y yo tengo mi vida aquí. A mí me gusta mucho el que ahora esa grieta se ha eliminado, gracias a Internet, eso es muy bueno, pero no he pensado en irme.

¿Cómo es lo de la Feria de Sevilla?

Hice un proyecto muy bonito, cuando se iba a hacer la Feria de Sevilla, para celebrar los 500 años del Descubrimiento de América. Tengo años pensando en las Leyes de Indias y en la ciudad latinoamericana. Resulta que Felipe González, que es de Sevilla, quería hacer allí la feria de celebración. Sevilla es donde está el Archivo de Indias, donde están los planes fundacionales prácticamente de todas las ciudades de América y entonces la feria se iba a hacer al oeste de Sevilla, que es donde está la isla La Cartuja, donde se hizo la batalla. Se iba a hacer un planteamiento urbano para la feria, pero, claro, es muy importante que ese planteamiento urbano, como en todas las ferias que se han hecho o las que se hicieron en París, luego quede como parte de la ciudad. Entonces, hice una propuesta bastante bien articulada, porque para mí el patrimonio de la ciudad de Indias, de las Leyes de Indias, es un patrimonio vivo, no es algo que sucedió en 1500 y pico, porque la estamos viviendo ahora. Me refiero a la organización de la ciudad latinoamericana con la plaza central, con las plazas pequeñas que son las plazas de las parroquias donde está el jefe civil y la iglesia parroquial, eso está en toda América Latina y se está viviendo. A mí me parece que esa organización de la ciudad con el sistema parroquial, hay que usarlo cuando hacemos ciudades nuevas, por eso lo que propuse es que el nuevo urbanismo se fundase en una ciudad, que es la ciudad de los 500 años de las ciudades de América, que era algo muy bonito. Era hacer una ciudad con su plaza, con una serie de cuadras y ese centro urbano. Luego estarían en las afueras, por decir así, los pabellones de otros países…

Hubiera sido estupendo.

Es que era precioso. Y después se podía transformar en una ciudad universitaria de estudios latinoamericanos. Era crear en La Cartuja la última ciudad americana. Incluso tenía un dibujo, una especie de alegoría con un ángel que conseguí en un grabado, que ponía: «La ciudad latinoamericana que viajó a ultramar». Era como si la ciudad que se fundó mil y pico de veces en América Latina, viene y hace la última fundación, frente de Sevilla, de donde partió. Era algo precioso. Se la mostré al embajador de Venezuela, y lo llevamos allá a una especie de Procurador. En un viaje que hicieron por acá se lo mostré al jefe que estaba organizando la Feria de Sevilla, a todos les gustó, pero resulta que cayó, y eso fue lo que me desilusionó, en un momento de España en el cual el juguete era Europa y no América, o sea, lo que ellos querían hacer en ese momento a mí me pareció muy obtuso, pero fue así, era mostrar que Sevilla y España son europeas.

Entrevista por Rafael Arráiz Lucca. 10/08/09

Fuente: ENTREVISTA: CARLOS GÓMEZ DE LLARENA (1939). Premio Nacional de Arquitectura, 1976. Venezuela. Arquitecto español

Tomás Sanabria estudió y trabajó con algunos de los maestros europeos y norteamericanos más importantes del siglo XX. Entre ellos, Walter Gropius, Marcel Breuer, Martin Wagner, Mies Van der Rohe, Le Corbusier, Frank Lloyd Wright, Buckminster Fuller, I.M. Pei y Hugh Stubbins. Su excelente obra incluye edificios y espacios públicos, residencias colectivas e individuales, hoteles, instalaciones industriales, aeropuertos, etc., y una permanente reflexión sobre las cuestiones urbanas y arquitectónicas contemporáneas. Fue, además, un extraordinario “croquizador”, como se puede verificar en su libro “Sketches”, de la Editorial Artes de Caracas, 1995, del cual se reproducen algunas imágenes.

¿Cómo evalúa la trayectoria de la Arquitectura Moderna en nuestro  continente y cuál fue su relación con la Modernidad, en el sentido de  articulación del objeto (arquitectónico) con la ciudad?
Me cuesta ubicarme en una arquitectura de rótulo, porque para mi la arquitectura debe ser contemporánea. Desde muy temprano me llamó la atención la simplicidad de nuestra arquitectura “criolla” y me agrado el hecho de que, por falta de recursos, los materiales que se usaban eran elegidos conforme a las circunstancias. Casi todos los poblados y caseríos eran blancos encalados, los techos de madera con aleros de protección y cubiertas de tejas (a diferencia de la  arquitectura de México, Brasil o Perú, con sus culturas ricas en tradición y materiales) y, dependiendo de los recursos, se apropiaban de elementos inspirados en la arquitectura española, simples ornatos que podían contribuir a tornarlas en magníficas composiciones.

En aquella época ahorraba dinero para visitar poblados y hacer croquis de paisajes urbanos que me llamaban la atención: un gran árbol y su relación con las construcciones vecinas, las pequeñas iglesias y sus espacios públicos, etc.

Más tarde, cuando me encontré finalmente en la Escuela de Arquitectura, donde existía disciplina, donde me exigían una tarea específica, me vi obligado a dejar de lado el  romanticismo. Fue cuando entendí el significado del Diseño Urbano; tuve la gran suerte de ser aceptado en la Graduate School of Design, en la Universidad de Harvard.

Era a finales de la Segunda Guerra Mundial; en toda la Escuela éramos unos 30 alumnos, era dirigida por Walter Gropius y también daban clases Martin Wagner, I. M. Pei, Hugh Stubbins y Marcel Breuer. Como los profesores no tenían trabajo, se dedicaban solo a la enseñanza, lo que permitía un estrecho contacto entre maestros y alumnos. En resumen, yo me sentía en un mundo increíble, todo era diferente; nos exigían un gran esfuerzo y mucha destreza. No teníamos feriados, porque las escuelas debían prepararse para la gran demanda de nuevos alumnos que dejaban el frente de combate.

En fin, recibí mi diploma de arquitecto y cuando regresé a Venezuela no sabía para que había ido a estudiar a Harvard; eran tantas las dudas que no tenía aun muy claro el papel del profesional en la sociedad. Tenía sí bien claro el credo a seguir, pero no como aplicarlo. Me encontré en un medio muy atrasado, sin mayores atractivos, en el cual la profesión no solo era desconocida sino subestimada, hecho que me indujo a crear el primer estudio de arquitectura del país.
El Funcionalismo fue la base de nuestra formación. En la medida en que pude, fui incorporando nuevos conceptos a la realidad de la cultura local, tales como la simplicidad y el respeto por el hombre y por el ambiente urbano.

En mi época de estudiante, existían muy pocos libros de arquitectura contemporánea. Recuerdo uno sobre Le Corbusier, y, entre otros, uno que compré en 1945, que me impresionó mucho… “Brazil Built”, publicado en 1944. Este libro hizo que renaciese mi amor por lo que es nuestro, por lo latinoamericano, y al mismo tiempo me permitió gozar y palpar la nueva filosofía, la contemporaneidad que acabábamos de aprender en las obras de los brasileños ejecutadas en los años ‘30.

¿Cuáles fueron sus referencias,  tanto en nuestro continente como fuera de él,  para la formación de su visión del campo de la arquitectura y del urbanismo, una vez inserto en la práctica profesional?
Me gustaría resumir nuestra formación en tres etapas fundamentales:

• ETAPA 1: Aquella previa a nuestros estudios formales, donde la curiosidad y el interés nos orientan para el futuro.
• ETAPA 2: La Universidad, a la que veo como un crisol donde amalgamamos las más variadas observaciones, hasta obtener el diploma que nos permite ejercer la profesión.
• ETAPA 3: Esta, donde nunca dejamos de aprender para enfrentarnos ante la vida.
  Cada una de estas etapas incluye sus propias tensiones y emociones.

Así pues, en mi etapa universitaria, maestros como Walter Gropius, Mies Van der Rohe, Frank Lloyd Wright, Hugh Stubbins, Marcel Breuer, Buckminster Fuller y Le Corbusier influenciaron muchísimo para formar mi base de arquitecto.

Después, la admiración y el contacto personal que disfruté con amigos como Francis X. Gina, Oscar Niemeyer, Roberto Burle Marx, George Rockrise, I. M. Pei, Laurence Halprin, entre otros, han sido ejemplos determinantes en mí actuación, tanto en el campo de la arquitectura como del diseño urbano. El hecho de haberlos conocido, de poder haber hecho una alternancia de habilidades y experiencias, ha sido lo más enriquecedor en mi re-confirmación como profesional ante los problemas de la vida, ante las personas que confiaron en mí y ante la sociedad venezolana en general.

He llegado hace muchos años a la conclusión de que la arquitectura, sin el “diseño urbano”, no es completa. Me preocupa que hoy continuemos pensando en piezas de arquitectura aisladas de su entorno, como si la ciudad se tratase de una galería de objetos. Es por eso que, con alarmante frecuencia, no se actúa en pro de mantener y buscar el perfeccionamiento de la ciudad. La ignorancia y el egoísmo nos separan cada día más de la obligación que tenemos de ayudar a forjar una comunidad.

¿A quién considera como maestros latino-americanos?
Cuando viajamos, nos damos cuenta que nos queda mucho por ver y que cuanto más hacemos, menos conocemos. Por eso no me siento capaz de nombrar maestros de la arquitectura latino-americana, porque son muchos los arquitectos por los cuales tengo admiración en nuestro  Continente (además, lamentablemente, conozco muy poco de sus personalidades). De ahí mi cuidado en no omitir a muchos maestros que aún no conozco.

¿Como arquitecto viajero que usted es, cuáles son los mayores estímulos recibidos en sus innumerables viajes por la superficie del planeta?
Desde muy joven me atrajo observar todo; soy curioso por naturaleza y me di cuenta de la enorme diferencia que existe entre lo instantáneo de una foto y el poder de examen y  análisis que representa un croquis, un “sketch”. La fotografía puede deformar un ambiente, dependiendo de la intención del fotógrafo, y la gente siempre tendrá que aceptarla como tal. Un croquis, por el contrario, permite alterar situaciones y entender mejor el espacio observado; el  hecho de movernos unos centímetros, escuchar ruidos y cambios de tonalidad, de lugar; esto hace una inmensa diferencia.

He tenido la suerte de poder organizar mi vida para viajar hasta donde me ha sido posible, y siempre que me sea posible. Como arquitecto siento continua preocupación por el ambiente donde vivo y veo que no hacemos gran cosa para superarnos, a pesar de contar con increíbles recursos.

He querido viajar para oxigenarme, pero lamentablemente lo que he encontrado en esta última década es una triste realidad y, lejos de disfrutar con lo esperado, he sentido profundos desengaños. Me produce pena lo superficial del contraste entre el ideal y lo práctico en la mayoría de las exuberantes soluciones que llenan los espacios urbanos de las grandes ciudades del primer mundo. Por el contrario, es muy estimulante admirar como otras disciplinas técnico-sociales (tales como la comunicación, el transporte y las técnicas constructivas) han conseguido y continúan mejorando situaciones relativas al sprawl, a las dificultades de desplazamiento en la ciudad y a la falta de adecuación climática, que evidencian la triste realidad urbana.

¿Cómo definiría a la “Casa Venezolana”, si es que existe algo que pudiésemos denominar de esta manera?
Complejo tema que difícilmente se puede resumir. La casa venezolana representó una solución al problema de la residencia y funcionó como morada estable por excelencia, hasta que perdió su encanto con la presencia del automóvil, para convertirse en uno de los más críticos desajustes del problema social de nuestros días.

Este trauma universal hizo que la casa perdiese su función social, y por haber vivido este problema del desparramo y la congestión muy duramente en Caracas, puedo afirmar que ha sido un proceso de inspiración positiva en muchas de mis obras, en el sentido de obligarme a pensar en enfrentarlo.

¿Cómo piensa que debería ser tratada la vereda, un serio problema en Caracas?
Es verdad que la situación a la que hemos dejado llegar un elemento urbano tan determinante como es la vereda, es un síntoma del caos en el cual vivimos los caraqueños. En el mes de septiembre de 2002 (N. de la R.: con posterioridad a la realización de esta entrevista), respondiendo a una proposición mía, habrá unas sesiones de trabajo en el curso de Maestría de Diseño Urbano de la Universidad Metropolitana, con el  objetivo de discutir en torno de la cuestión “¿qué es una vereda?”

La iniciativa que he propuesto es con el fin de reunir varios grupos (a modo de brainstorming) en los cuales se convoque a sociólogos, psicoanalistas, urbanistas, arquitectos y todo profesional que desee representar a la sociedad de Caracas.

El objetivo es tratar de definir la vereda para este conglomerado de millones de habitantes, aparentemente “conformes” con el desorden que nos viene caracterizando por demasiado tiempo.

¿En qué direcciones cree que debería invertirse tiempo, esfuerzos y recursos en el campo de la investigación, en las áreas de Arquitectura y del Urbanismo en nuestro Continente?
El problema más grave que enfrentamos en las nuevas ciudades (en toda América Latina) es la del “Urbe Oportunismo” (parcelamientos irregulares o en áreas de protección, zonas de invasión, zonas de “ranchos”, favelas, etc.). Hasta que no sea enfrentada esta realidad, no podremos dormir tranquilos pues día a día la situación empeora.

Es la prioridad por excelencia, se trata de una situación producto del desinterés, de no haber percibido su complejidad, y que hoy nos angustia. Cada día que pasa se torna más improbable superar este fenómeno. ¿Podremos hacerlo de modo inteligente y efectivo?

Aquel arquitecto que de alguna forma se haya implicado en esta realidad, no podrá volver a ejercer su profesión libremente como hasta ese momento venía haciendo, pues habrá de sentirse culpable de no haber actuado oportunamente. Es una responsabilidad de toda la Sociedad, sin excluir edades ni credos, lo que incluye políticos y militares. Se trata de una emergencia del más terrible enemigo, que si no es combatido sabiamente, paralizará cualquier Razón Social.
La inversión de esfuerzo requerido es de gigantescas proporciones y no creo que exista sociedad alguna que se haya apercibido del asunto. Es de tal naturaleza la gravedad del problema, que hemos de admitir que es de dudosa solución. No es un asunto de arquitectos o urbanistas solamente; admitimos que se requiere de un Mega Equipo y a través del cual, toda la sociedad debe actuar con determinación y urgencia. Es de esperarse que las sociedades y colegios de profesionales acuerden y no continúen enmudecidos ante el tema.

¿Cómo sintetizaría sus principios orientadores para la práctica de la profesión? 
¡No me apartaría de lo que acabo de decir, pues como tantas veces hemos conversado, ahí está el problema! Tu me has dicho muy claramente dos frases que me han impactado profundamente: “El proyecto fundamental es un proyecto de Ciudad y no de viviendas o de oficinas”. Y la otra, refiriéndonos al tema que nos ocupa con tanta vehemencia y dedicación: “En términos urbanos, la primera cosa es “hacer” barrio, a través de la arquitectura”. Sinceramente, creo que es  dentro de este orden de pensamientos que debemos actuar, si queremos tener el campo libre y una mente clara para poder formular una renovación urbana consistente.

¿Existe para usted alguna cosa que pudiese llamarse Arquitectura Latino-Americana?
Vuelvo a hacer referencia a la publicación de 1944 “Brasil Built”. Si en ese extraordinario momento un grupo de arquitectos brasileños pudo llamar la atención a nivel mundial, ¿porque no hacerlo ahora?

Analicemos su ejecutabilidad, pues no se trata de resucitar el mismo tema. ¿Que ganaríamos con hacer edificios que llamen la atención si de eso estamos empachados por causa de la globalización sin criterio?

Personalmente, creo que la actual arquitectura común a toda América Latina es el rancho, la favela, o chabola, o como sea denominada en cada país. Este tipo de “arquitectura” se encuentra en cada uno de nuestros países; sus habitantes pasan de frontera en frontera, sus constructores tienen niveles de instrucción muy similar, las condiciones de sus moradores son casi idénticas y crece de una manera rápida al margen de cualquier normativa nacional.

Ahora bien, el hecho de que esta “arquitectura” no sea la más adecuada, la que mejor ayude al hombre en su superación, nos debería hacer pensar y actuar con mayor convicción. El problema es que con mucha frecuencia vemos que en la ciudad hemos asimilado la facilidad y economía de este tipo de “arquitectura”, hasta “favelizar” también nuestros espacios. Indiscutiblemente, estamos invadidos por la anarquía urbana y el tiempo está contra nosotros. Cada día la invasión informal de áreas pseudo-urbanas crece como una sombra densa e imposibilita evitar la decadencia urbana.

Tenemos excelentes profesionales, capaces de liderar una acción Latino-Americana a nivel continental. Mas en tanto no borremos la imagen que hoy nos caracteriza, esa continuará siendo la etiqueta de nuestra arquitectura ¿Tendría alguna razón sustentable diseñar centros o sub-centros urbanos con todos sus servicios, en tanto este fantasma nos siga invadiendo y controlando? Jamás lo conseguiremos si no cambiamos de actitud.

Para poder hacer de nuevo arquitectura tendremos que ser otro tipo de ciudadanos; profesionales que podamos sentirnos orgullosos de haber vencido… ¡El tiempo dirá!

Fuente: ENTREVISTA: TOMÁS J. SANABRIA (1922-2008).Premio Nacional de Arquitectura, 1967. Arquitecto venezolano

Se ha hecho muy común escuchar sobre este país en temas más ligados a su política interna, sin embargo es poco lo que escuchamos de su arquitectura. Lo cierto es que Venezuela concentra una interesante muestra de arquitectura en su línea de tiempo, única en sus procesos de gestación y producción, la cual representa un valioso testimonio e influencia para las nuevas generaciones de arquitectos que se encuentran ejerciendo en el país durante esta última década.

Revisamos algunos ejemplos a continuación.

Iglesia del Divino Redentor – Fruto Vivas

San Cristobal (en la zona de los Andes Venezolanos), es una ciudad de pendientes con un clima y temperaturas que obligan a una arquitectura de espacios abiertos, pero protegidos a la vez de la abundante lluvia y sol. Su carácter de ciudad más pequeña no la transforma en espacio de grandes estructuras, pero tiene sorprendentes ejemplos que combinan muy bien modernidad y matices locales. El ejemplo más destacado es la Iglesia del Divino Redentor, del arquitecto Fruto Vivas, una construcción donde el ladrillo es llevado hasta su máxima expresión a través de diferentes colocaciones que generan muros curvos, torres verticales y paños translúcidos. Esta arquitectura tan bien ejecutada en ladrillo recuerda por momentos al uruguayo Eladio Dieste.

Otra de las iglesias de Fruto Vivas (discípulo de Oscar Niemeyer) se ubica en la misma ciudad. A pesar de que el ladrillo se repite como elemento común, se trata de una exploración más geométricos y racional.

Caracas

Caracas, en su condición de ciudad capital, alberga un interesante número de obras valiosas. Durante las décadas del ’40 y ’50, el auge petrolero transformó al país en un importante punto de desarrollo, que se tradujo en grandes obras de infraestructura y emblemáticas piezas de arquitectura. Caracas es hoy en día sin lugar a dudas un referente latinoamericano de arquitectura moderna, cuna del actual patrimonio caraqueño y clara referencia para las nuevas generaciones. A continuación algunos ejemplos que me tocó recorrer.

Universidad Central de Caracas, Carlos Raúl Villanueva

La figura del arquitecto Carlos Raúl Villanueva es la más presente en los arquitectos Venezolanos. Su legado moderno penetró en todas las capas sociales y es sin dudas un referente de estudio para quien quiera conocer más acerca de la arquitectura Venezolana. Tal vez gran parte de su trabajo se pueda resumir en la Universidad Central de Caracas, su más sorprendente obra.

Villanueva construye un campus de inicio a fin y se tarda cerca de 10 años en crear un campus claramente moderno de diferentes matices expresivos, pero con una clara referencia a la cultura local ligada al paisaje y al clima. En el recorrido, podemos aprender mucho acerca de la variedad de formas, usos y expresiones que puede llegar a tener el hormigón como material.

Villa Planchart, Gio Ponti

Esta es la casa que la familia Planchart le encarga a Gio Ponti, arquitecto y diseñador milanés, fundador de la afamada revista “domus”. El encargo, que se realizó a distancia, solicitó un diseño lo más contemporáneo posible y que involucrara el diseño de arquitectura y la elección de esculturas y mobiliario. Esta vivienda reúne una privilegiada colección de piezas tanto de arte y como de mobiliario correspondiente a diferentes vanguardias de siglo XX.

Banco Central, Tomás Sanabria

En el corazón de Caracas, destaca esta vertical estructura de hormigón diseñada por Tomás Sanabria en el ’67. Un edificio con un lenguaje absolutamente moderno y con un manejo de la composición, proporciones y terminación realmente inéditos para el hormigón trabajados a tal escala.

Centro Simón Bolivar

Este centro es un imponente conjunto de edificios modernos agrupados bajo un concepto totalmente urbano generan un eje de desarrollo para el centro de la ciudad de Caracas. Su importancia durante los años ’50 se manifiesta hasta el día de hoy en su escala, especialmente con las torres del silencio de 103 metros de altura cada una.

Aparte de estas obras, quedan muchas otras interesantes de revisar como pendientes. Sabemos el emblemático caso del Hotel Humboldt del mismo Tomás Sanabria en la cima del Cerro el Ávila o una casa diseñada por Richard Neutra a mediados de siglo pasado.