En nuestro prolegómeno al tema de la Villa Moderna en Caracas, es importante considerar las ideas de:
- Topofilia: –amor por el lugar-, tal como lo conceptualizó, dentro de la geografía humana, Yi-Fu Tuan (Topophilia. A study of environmental perception, attitudes and values. Prentice-Hall Inc., 1974), adaptado en este contexto para aludir a las particulares conexiones emocionales de los habitantes de la ciudad de Caracas con su paisaje. Con la expansión urbana hacia el este del valle, al urbanizarse las colinas del sur-este; la relación con la masa monumental de la cordillera del Ávila dejó de ser en escorzo y pasó a ser perpendicular, produciéndose así una diversidad enorme en las visuales desde los lotes de las urbanizaciones recientes. Estas vistas habían sido exaltadas temáticamente por los paisajistas del «Círculo de Bellas Artes», y los arquitectos más avanzados las consideraron como variable de diseño, para lo cual era menester una ruptura con las «cajas horadadas» de la arquitectura colonial y de la temprana modernidad, dadas sus severas limitaciones morfológicas para el diálogo con el paisaje de gran despliegue direccional.
- Traducción: tal como lo estableció la profesora Esra Akcan (Architecture in Translation: Germany, Turkey and the Modern House. Duke University Press Books, 2012), al referirse a «the global circulation of culture that extends the notion of translation beyond language to visual fields«, a partir de lo acontecido en la Turquía kemalista, al trabajar con arquitectos germanoparlantes -emigrantes o inmigrantes-, quienes aplicaron los preceptos de la modernidad a la arquitectura vernácula turca. En el caso de Venezuela, los lenguajes de origen que posibilitaron esta transferencia cultural para la traducción de la modernidad son muy diversos. Además del alemán, se encuentran el inglés de USA, el portugués de Brasil, y, por encima de todos, el italiano.
Traducciones del italiano
Entre los numerosos arquitectos italianos que habrían de contribuir al tema de la villa moderna en Caracas destaca fulgurante la figura de Gio Ponti, por su comprensión del valle de Caracas con sus serranías y frondosas arborescencias, como el territorio ideal para una iteración moderna de la villa clásica italiana. He allí la grandiosidad de su «traducción»:
Gio Ponti: quintas El Cerrito o villa Planchart y quinta Diamantina o Villa Arreaza
Quinta El Cerrito o villa Planchart (1953-1957)
Quinta El Cerrito. Fotos por Paolo Gasparini Fuente: Revista Domus
En el nº 379 de la revista Domus dedicado a esta, una de sus obras maestras, Ponti denominaba a la quinta El Cerrito como “una villa fiorentina a Caracas”. Esta calificación explica la morfología de la villa Planchart: un volumen en la cima de una colina frente a un valle con serranía de fondo; pero este caso demanda, además, una apertura vidriada a todo lo alto del volumen y un techo inclinado hacia arriba que reconozca la presencia imponente del pico Oriental; así como también vistas largas que permitan el disfrute del paisaje enmarcado por las fenestraciones cuidadosamente dimensionadas.
Más adelante en este texto, Ponti hacía referencia a que dicha villa «se posa sobre la colina como una mariposa, con esa ligereza que Niemayer nos ha enseñado…», para lo cual el arquitecto recurrió al revestimiento del volumen mediante planos independientes con plegamientos verticales en las aristas, que parecen flotar, en especial con la iluminación nocturna.
Quinta Diamantina o villa Arreaza (1956)
Quinta Diamantina. Fotos por Paolo Gasparini. Fuente: Revista Domus
Esta quinta –hoy demolida– se ubicaba al otro lado del valle respecto a El Cerrito, por lo que debía resolver su implantación al pie del Ávila. De modo de abrirse a la montaña que tras ella se eleva, Ponti superó las limitaciones del vernáculo corredor exterior con su techo inclinado hacia abajo, que hubiese cortado la vista de la masa montañosa, mediante el recurso de inclinar la techumbre hacia arriba, y la colocación de una ranura vidriada a lo ancho del mismo, en el arranque del segmento del techo del corredor. Así, dicha masa montañosa se hacía presente en la casa mediante el efecto cinematográfico de la «profundidad de campo». Ponti denominó este recurso de la techumbre como «un ala que se eleva hacia el Ávila».
Al igual que en villa Planchart, Ponti tuvo aquí ocasión de demostrar cuán avezado en diseño industrial era, al hacerse cargo del mobiliario y demás equipamiento de la Diamantina, desde las piezas sanitarias, las luminarias, los picaportes, los revestimientos de los pisos, vajillas y cubertería.
Traducciones del alemán:
Dos arquitectos germanos formados en la escuela de Braunschweig son significativos por su contribución a la difusión del Estilo Internacional en Venezuela:
Guillermo Federico Beckhoff: quinta Yolanda (1940)
Quinta Yolanda. Arriba: Vista de exterior. Foto por Franco Micucci. Abajo: Vista de interior. Foto por Federico Beckoff
Por la ubicación de esta parcela –una “quilla” triangular apuntando hacia el sur– al norte de la ciudad, Beckhoff saca partido de esta posición del terreno en «balcón» hacia el paisaje urbano. Orienta así las áreas sociales hacia la ciudad y las privadas hacia el Ávila. Para ello, emplea el volumen resultante por el techo de dos aguas en «V», el cual se hizo típico del Estilo Internacional a partir de su empleo en la villa Mairea (1938) por Alvar Aalto.
Esta quinta exhibe la singular destreza de Beckhoff en el uso de concreto para la estructura de la edificación y materiales nobles para el revestimiento de los elementos. También son emblemáticas de las viviendas de este arquitecto, las ingeniosas secuenciaciones espaciales mediante articulaciones angulares que dotan de dinamismo y gran amplitud perceptual a los ambientes proyectados.
Klaus Heufer: quinta Loma Baja (1960)
Quinta Loma Baja. Vistas de exterior e interior. Fotos por Heinrich Thede
El efecto descendente del terreno de esta quinta ubicado en una vertiente, es compensado por Heufer al concebir el volumen mediante un elegante sistema de planos deslizantes autónomos en suspensión ascensional, próximos al Neo-Plasticismo, uno de los seminales movimientos concomitantes con el Estilo Internacional, de cuya difusión en Venezuela este singular arquitecto, reiteramos, fue pionero.
Con esta obra, Heufer consigue una vez más la aplicación de los preceptos de diseño de la modernidad a las tipologías vernáculas, al hacer uso del patio, el cual concibe no como un vacío, sino como un volumen virtual a ser amoblado. En efecto, un tercio del patio de Loma Baja es ocupado por una amplia pasarela techada que comunica el atrio con la sala principal, la cual bordea al jardín interior que ocupa los dos tercios destechados restantes. Este tema del patio vernáculo en quintas modernas constituyó una verdadera investigación serial por parte de Heufer, al explorar sus numerosas posibilidades temáticas como relacionador de espacios internos y como «ventana horizontal» en la interespacialidad, con el fin de incorporar el Ávila a la quinta, a su pie.
Heufer, al igual que su paisano Beckhoff, es un maestro de las articulaciones espaciales por las diagonales, típicas de su formación en la escuela de Braunschweig, y Loma Baja es otro magistral ejemplo de este concepto de diseño.
Traducciones del inglés de USA
Aunque numerosos arquitectos norteamericanos -de origen o de práctica profesional- hicieron excepcionales quintas en Caracas durante el período que nos ocupa (por ejemplo: Don Hatch, qta. Macoroma; Richard Neutra, qta. Alto Claro; Lathorp Douglas, casa Rodner), vamos a considerar solo dos casos notables de venezolanos formados en universidades de los Estados Unidos, y de allí el origen de sus «traducciones».
Dirk Bornhorst: quinta Colibrí
Quinta Colibrí. Vistas de exterior. Fotos por Heinrich Thede
El arquitecto Bornhorst estudió en la UC de Berkeley donde se familiarizó con los valores del Estilo Internacional que se evidencian en la imagen arquitectónica de la quinta Colibrí, creada para una familia inglesa que seleccionó un extenso terreno en las despobladas lomas del sur de la ciudad. Conformada por dos volúmenes -uno mayor de dos pisos que alberga las estancias privadas y otro menor de un solo piso que contiene el área social- en “L”, ingeniosamente imbricados por el vértice.
Esta casa saca partido de la pendiente y desniveles del terreno. Se percibe como producto del sistema de composición planar cuando nos aproximamos a ella desde el acceso por la parte superior del terreno, donde los planos de la techumbre se intersectan con los de las paredes, creando un efecto neoplasticista; y se lee como compuesta bajo el sistema volumétrico cuando la observamos desde el jardín, donde el volumen menor nos luce como elegantemente suspendido delante del mayor.
Martín Vegas Pacheco: quinta Ladrillal (1956)
Quinta Ladrillal. Vistas de exterior. Fotos por Paolo Gasparini
El arquitecto Vegas Pacheco fue formado en el Illinois Institute of Chicago durante el decanato de Mies van der Rohe. Del Maestro habría de aprehender los preceptos de la modernidad plena: el rigor en la coordinación modular, la pureza volumétrica, el ritmado de la superficie por la estructura con cerramientos y fenestraciones subordinados a esta, y una estética elementarista sustentada sobre la dignificación de los componentes -elementos- del objeto arquitectónico renunciando a superposiciones ornamentales.
Ladrillal fue construida como vivienda personal del arquitecto, en estructura de concreto que enmarca los cerramientos de ladrillo. Se ubica en una parcela orientada este-oeste franco, lo cual crea la necesidad de diseñar un elemento de protección solar: una parrilla metálica tripartita, sobrepuesta en la fachada principal; creando así una acertada resonancia volumétrica.
Fruto Vivas: quinta Café (1960) (y su precedente: casa en Playa Grande)
Quinta Café. Arriba: Vista de exterior. Fuente: Catálogo para “Los signos habitables, tendencias de la arquitectectura venezolana contemporánea”. Ediciones GAN, Caracas, 1984–1985. Centro/Abajo: Vistas de la fachada e interior. Fotos por Rafael Santana
La arquitectura de Fruto Vivas dinamizó singularmente la escena arquitectónica venezolana con sus “traducciones” de lo universal, mas con un profundo arraigo en lo vernáculo. Sus fuentes internacionales provenían de su sagaz aprehensión de ese modo “antropofágico” brasileño de deglutir las formas arquitectónicas del Estilo Internacional, poblándolas de tipologías y elementos locales; pero introduciendo aquella invención estructural tendente a dotar las volumetrías de esa ligereza considerada por Ponti como el gran aporte de Niemeyer; además de un aprovechamiento extremo del potencial de la configuración topográfica para la captación del paisaje desde la obra arquitectónica, tan emblemática de los arquitectos activos en Río de Janeiro durante la década de los 50 -como fue el caso paradigmático de Affonso Eduardo Reidy, en particular con su casa para Carmen Portinho, en Jacarepagua. Esta aproximación de Vivas a una actitud de regionalismo crítico se conoce como Populismo, y tuvo una consistente influencia en los arquitectos venezolanos de su generación.
El modelo por antonomasia del Populismo de Vivas es la casa en Playa Grande de 1957. De ella habrá de derivar un código formal -por evadir el término “tipo”-, que signará la intensa actividad edilicia en casas y hoteles de este período. Un ejemplo representativo prolijamente conservado es la quinta Café de 1960. En esta, el patio, el corredor, y los aleros, se incorporan a la osada forma de terrazas y volúmenes exentos -suspendidos o colgantes-, articulados a medios niveles, de manera de exacerbar la interespacialidad interior-exterior en sus cualidades visuales y lumínicas, mediante este modo tan efectivo de adaptación al terreno en declive; redundando así en un singular dinamismo espacial. Otro aspecto medular del Populismo de Vivas es su virtuosismo en el manejo de lo “tectónico”, por el uso acertado de los diversos materiales según su vocación resistente y estética. Cabe resaltar su consistente conocimiento de las maderas nobles venezolanas, las cuales en la quinta Café no se limitan a los cerramientos -tomados de los tamices lumínicos de la arquitectura vernácula, como el “barrotillo” y la celosía-, sino que también habrán de ser utilizadas para muchos de los elementos estructurales. Admiramos la calidad de la ejecución del maderamen por parte de artesanos portugueses altamente calificados.
Jorge Castillo: casa Gamero (1974)
Casa Gamero. Vistas de la fachada construida por Carlos Cruz-Diez. Foto cortesía de Atelier Cruz-Diez
Con la casa Gamero, el arquitecto Castillo es un exponente fundamental de la segunda generación de arquitectos que asumieron la «síntesis de las artes», propugnada por el Maestro Carlos Raúl Villanueva en la Ciudad Universitaria de Caracas, como un valor cultural en Venezuela, sin par en la totalidad del continente americano.
En esta obra arquitectónica singularísima, la Fisicromía del artista cinético Carlos Cruz-Diez conforma la fachada principal de la casa. No se limita a decorarla. Castillo separa a esta fachada de los abiertos espacios de la casa por un patio delantero, que se beneficia fenomenológicamente de la luminosidad que las separaciones entre las láminas de la Fisicromía le proporcionan, al evadirse la sensación de confinamiento desde la sala que se abre hacia dicho patio.
Díquez, González y Rivas: quinta La Cañada
Quinta La Cañada. Vistas de exterior. Fotos por Rafael Santana
La firma arquitectónica Díquez, González y Rivas asume cada proyecto como la oportunidad para un despliegue del oficio de la arquitectura a partir del bagaje diverso y fértil de sus socios. A esta oficina se deben notables variaciones sobre el tema de la quinta caraqueña como villa, basadas sobre una comprensión del potencial del terreno, tanto para las secuenciaciones espaciales como para los valores tectónicos.
El lote ocupado por La Cañada es irregular. Demandaba accederle por un ángulo en su parte más estrecha. El lado opuesto lateralmente, el más ancho, linda con el bosque de galería de una cañada que baja del cerro Ávila. Por ello, la secuencia de ambientes se organiza a los lados de un recorrido que va de la entrada a la zona social, formal e informal, de modo que estas se beneficien de amplias visuales hacia el jardín rematado por dicho bosque. La expresión material de esta obra es de muros de mampostería que conforman volúmenes intersectados, mas se leen en los espacios como planos independientes; idóneos, por cierto, para una museología pictórica.
Jimmy Alcock: quinta La Ribereña (1976)
Quinta La Ribereña. Arriba: Vista de exterior de la parte trasera de la casa. Foto por Rafael Santana. Centro: Vista de la entrada. Foto por Paolo Gasparini. Abajo: Corredor cuyos pisos fueron diseñados por Nedo Mion Ferraio
Las viviendas de Jimmy Alcock representan una indagación paciente sobre el tema de la villa italiana en la quinta caraqueña. Profundo conocedor de primera mano de las obras más representativas dentro de este histórico tema, ha sabido discernir las modalidades organizacionales de cada una de sus favoritas y ensayarlas, una a una, en sus sucesivas estancias. También es Alcock un virtuoso analista de la relación de sus quintas con el cerro Ávila, en las dos posiciones que Ponti discernió y resolvió magistralmente: en «balcón» -frente a él- o al pie. Otra singularidad de Alcock es su insistencia en trabajar en colaboración con reconocidos artistas, cuya obra dialoga con la arquitectura en la cual se inserta.
La Ribereña es, sin duda alguna, el pie de Ávila mejor resuelto desde la Diamantina de Ponti. Con sus recorridos extensos entre volúmenes singulares flanqueados por muros de ladrillo -reminiscentes de la imperial Villa Adriana-, va conformando patios: uno en el área social, otro en la zona íntima y otro en las dependencias de servicio -recuerdos de los tres patios vernáculos de su casa materna-, los cuales se comportan como verdaderas ventanas horizontales que incorporan la presencia del Ávila. Por otra parte, los muros y los pisos de los recorridos son la oportunidad para la colaboración del artista Nedo Mion Ferrario, quien interviene el ritmo de protuberancias y hendiduras de las hiladas de ladrillo -acentuando la evocación, nuevamente, de Villa Adriana-; y en la inserción de los pisos de los recorridos y las estancias, en los cuales nos crea con sus ritmos gráficos una coreotopía disonante, como si de una coreografía de Merce Cunningham se tratara.
Con La Ribereña, Alcock alcanza el sincretismo global de la villa en la quinta caraqueña.
Fuente: Colección Cisneros